Anna-Maria Podlacha

„Der spectator, das sind wir alle, die wir in Zeitungen, Büchern, Alben und Archiven Photos durchsehen. Und was photografiert wird, ist Zielscheibe, Referent, eine Art Götzenbild, vom Gegenstand abgesondertes eidolon, das ich das spectrum der Photographie nennen möchte, weil dieses Wort durch seine Wurzel eine Beziehung zum ‚Spektakel‘ bewahrt und ihm überdies den etwas unheimlichen Beigeschmack gibt, der jede Photographie eigen ist: Die Wiederkehr des Toten.“

Barthes 1989: 17

In den eigenen künstlerischen Arbeiten wird versucht die Synthese zwischen Fotografie, Malerei und digitalen bzw. synthetischen Bildern darzustellen, um den Moment des Verschwindens und des Vergessens zu bewahren. Ausgangspunkt dient das eigene Archiv, welches ca. 16.000 Abbilder aus fremden Fotografien, Zeitschriften, Plakatresten, eigenen Knipsern und Prozessbildern aus der Malerei beinhaltet. Das Material sind Zeugnisse aus den verschiedenen gesellschaftlichen und persönlichen Lebensbereichen. Dabei markieren sie Punkte in historischer und biografischer Zeit. Durch die Digitalität unserer Zeit wird die Annahme eines „Es-ist-so-gewesen“ (Roland Barthes) zum „Simultan“ (Pierre Bourdieu). „Die Grenzen zwischen der kommunikativ validierten Unterscheidung von Fiktion, Projektion und Wirklichkeit verschwimmen.“ (Wudke 2016: 11)

Die neuen Hybrid-Bilder  werfen die Frage auf, ob die mediale Erfahrung von Wirklichkeit immer eine reine Konstruktion ist. Welche Bedeutung haben dabei noch die realen Bedingungen, wenn bei der Manipulation medialer Übertragungen alles möglich erscheint und sein Umfeld im Diskurs um Wahrheit und Wirklichkeit? 

Der Fotografie-Theoretiker Vilém Flusser sieht das digitale Bild als Befreiung von einer medial erzeugten und verbreiteten Realität. Dabei fordert Flusser auf, gegen das Apparat zu spielen. Wer gegen den Apparat spielen will, müsse nach den Weg der Entfremdung gehen. Hierzu existieren Strategien der Anwendung von Kameras und weiteren Computeranwendungen, die den Möglichkeiten der Sinngebung in einer von Apparaten beherrschten Welt nachgehen, um dann frei entscheiden zu können, welche eigen projekttauglich Dienste man als Künstler*in anwendet.  „Photographie als Erfindung der Industrialisierung und die digitale Fotografie als neue Möglichkeit des Bildermachens ereignen sich an der Schnittstelle von Mensch und Apparat. Die Fotografie oszilliert zwischen Originalität und Klischee, Entwurf und Imitation, Einfall, Zufall und mechanischer Repetition.“  (Wudke 2016: 112)

Die von Wudke aufgelisteten Begriffe spielen auch im Kontext der Malerei eine bedeutsame Rolle: „Nach dem Ende der modernistischen Vorstellung der selbstgenügsamen Präsenz des autonomen Kunstwerks ist es unbestreitbar, dass keine künstlerische Arbeit außerhalb des Modus des Verweisens operieren könnte und avancierte künstlerische Praktiken immer auch eine kritische Reflexion auf ihre historischen Voraussetzungen unternehmen.“  (Jäger 1995: 108) Spätestens seit dem Ende des zweiten Weltkrieges und der Pop-Art in den 1960er,- und 1970er-Jahren scheint die Diskussion um den Autonomiebegriff der Kunst obsolet zu erscheinen. 

Durch die kreisförmige Wiederholungsspuren sowohl in der Malerei als auch in der Fotografie stellt sich die Frage, ob noch der Anspruch in einer von Bildern überschwemmten Welt weitere Bilder hinzuzufügen weiterhin besteht. Die Frage ließe sich schnell mit einem Ja beantworten, da jedes weitere Bild eine eigene Perspektive und Interpretation beinhaltet. Doch wie geht man als Künstler*in damit um, dass alles, was man produziert, bereits existiert hat und stetig auf etwas Vorheriges referiert? Nutzt man diese Ausgangssituation als künstlerische Strategie, indem die Verwendung des Zitats, der Appropriation und der Kopie Teil der eigenen künstlerischen Praxis wird? Was ist es wert wiederholt zu werden und welche Kriterien sind hierfür zu berücksichtigen?

Diese Wiederholungsspuren werden in der eigenen künstlerischen Praxis anhand des Archivs als Ausgangspunkt thematisiert.  Ähnlich wie Jörg Sasse werden die bereits vorhandenen Bilder Teil der eigenen künstlerischen Praxis. Die Archivarbeit besteht zunächst darin die verschiedenen Bildquellen nach Themen,- Zeit,- Ort,- und Motivkategorien zu ordnen und auszuwählen. Die verschiedenen Bilder bzw. Fotografien werden u.a. hinsichtlich ihrer Autorenschaft (eigene/ fremde Knipser, Amateurfotografen, Familienportraits etc.) und ihrem Gebrauch (privat/öffentlich) unterschieden. „Für die Qualifizierung einer fotografischen Quellensammlung für bildanalytische Untersuchungen ist […] die Fragestellung entscheidend. Sie legt die Kriterien für die Auswahl fest, limitiert zeitlich, thematisch, ggf. motivisch und auch hinsichtlich der fotografischen Perspektive bzw. des Gebrauchs.“  (Graw/Kleefeld/Rottmann 2008: 6)

Der Prozess der Auswahl eines oder mehrerer fotografischer Bilder für eine vertiefende ikonografisch-ikonologische Reinterpretation ist mehr als nur eine reine Vorarbeit. Vielmehr hat diese eine eigenständige heuristische Funktion. Gesucht wird nach Darstellungen, die Hypothesen und Annahmen für den weiteren künstlerischen Forschungsprozess generieren können. Da der Großteil der Fotografien aus dem Archiv aus privaten Familienportraits bestehen, fokussieren sich die Annahmen und Fragestellungen meist auf das Ritual des Fotografierens und sich Fotografieren-lassens. 

Diese Fotografien vermitteln dem Betrachtenden nach Barthes weniger Informationen über die abgebildeten Personen, sondern mehr über die Perspektive, die die/der Fotograf*in bei der Aufnahme eingenommen hat. Dadurch wird es immer wieder ermöglicht, anhand des Bildes vergangene Begegnungen in Erinnerung zu rufen und das Abbild erneut mit Leben zu erfüllen.  Die ‚geeignete‘ Fotografie muss den Referenzbestand stilistisch, thematisch und motivisch repräsentieren (beispielsweise zum Thema ‚Kindheit‘, ‚Feier‘, ‚Garten‘ usw.). 

Es wird nach einem bildlich-fotografischen Ausdruck gesucht, die inhaltlich und formal etwas Wesentliches und Substanzielles enthält. Das ‚richtige‘ Foto bzw. Abbild sollte immer auch eine besondere ästhetische, sprachlich schwer zu fassende Faszination vermitteln. Diese schwer sprachlich zu fassende Faszination rührt an Roland Barthes Konzept des punctum, wenn das Bild einen besticht.  Die Recherche im Archiv ist nicht als studium, indem ich als spectator agiere, sondern als eine Suche nach dem punctum zu verstehen. Hierbei suche ich nach Verbindungen welche das Bild zu meinem Unterbewussten, zu Ähnlichkeiten mit anderen Bildern, zu Analogien mit Erlebnissen aus meiner Vergangenheit und zu Assoziationen, die verwandt sind mit meinen Ängsten, Wünschen und Träumen, hat.

Die Suche nach dem punctum wird stetig wiederholt, da in der Wiederholung der entscheidende Ausdruck für das liegt, was bei den griechischen Philosophen Erinnerung war. Das (Wieder-)Erkennen ist ein Erinnern, und das Wiederholen ist ein Vorwärtstreten. „Wiederholung und Erinnerung sind dieselbe Bewegung, nur in entgegengesetzter Richtung. Denn was da erinnert wird, ist gewesen, wird nach rückwärts wiederholt, wohingegen die eigentliche Wiederholung nach vorwärts erinnert.“ (Kierkegaard 1843: 7)

Barthes, Roland, et al. Die Helle Kammer. Bemerkung Zur Photographie, 1. Auflage ed., 1989.

Wudtke, Birgit: Fotokunst in Zeiten Der Digitalisierung. Künstlerische Strategien in Der Digitalen Und Postdigitalen Phase, Bielefeld, 2016.

Graw, Isabelle/Kleefeld, Stefanie/Rottmann, André: »Vorwort, in: Texte zur Kunst 71 (2008), S. 4-6.

Danyel, Jürgen, et al.: Arbeit Am Bild. Visual History Als Praxis. Göttingen, 2017, Band 3.

Kierkegaard, Sören: Die Wiederholung. Ein Versuch in der experimentellen Psychologie von Constantin Constantus, Kopenhagen, 1843.